POSTER ART
ARTE E COMÉRCIO: O CARTAZ E O ROCK
Se a música urbana é bastas vezes entendida como uma forma menor de arte, o mesmo acontece com o cartaz, que dentro das artes plásticas foi sempre entendido como uma arte secundária. Não admira: se a arte for entendida, antes de mais nada, como uma forma criadora, e não como comunicação, então, o cartaz, com as suas funções de publicidade e propaganda não pode ser senão considerado uma forma de arte menor. Nos últimos cem anos é notória a influência dos diversos movimentos artísticos na evolução do cartaz enquanto forma de comunicação e propaganda. Não é, no entanto, possível esconder que a próprias limitações do cartaz vieram, em certas alturas, a influenciar quase determinantemente a própria evolução da pintura.
Para o que interessa, não vale a pena remontar a 1866, ano em que o francês Jules Chéret começou a produzir as litografias coloridas que hoje são tomadas como os primeiros cartazes da história. Basta perceber que esse foi o tempo em que as técnicas litográficas sofreram uma evolução considerável e que o tal Chéret mais do que reinterpretar os seus pintores preferidos nos cartazes que produzia, tinha descoberto uma nova galeria para expôr os seus trabalhos: a rua.
Em fast forward chegamos facilmente à California, mais precisamente a São Francisco, durante os anos sessenta. Alguns dos mais brilhantes (nos dois sentidos) cartazes foram produzidos durante essa época, precisamente por desafiarem uma das suas regras de ouro da produção de cartazes: que o texto fôsse legível. Quando Wes Wilson, um dos pioneiros dos posters de rock psicadélico, começou a alterar os tipos utilizados de forma a que estes tomassem formas abstractas e pudessem ser trabalhados no que à cor diz respeito, surgiu um novo movimento na história dos cartazes que, desde então nunca perdeu as suas ligações à subcultura do rock e da música pop. Wes Wilson começou por desenvolver um género de lettering que dava às palavras um novo impacto visual - e que se tornou imagem de marca das bandas psicadélicas da altura -- que como todos sabemos funcionava como uma metáfora das experiências proporcionadas pelo uso de LSD.
A difusão massiça deste novo modelo de cartaz que publicitava a música psicadélica que então surgia, praticada por grupos como os Grateful Dead, Jefferson Airplane, The Doors ou Jimi Hendrix, só foi possível por obra de Bill Graham - um promotor de concertos na Califórnia, que controlava as melhores salas de espectáculos da região e que decidiu apostar decisavamente no cartaz como forma de promover os eventos que organizava. Era para ele que trabalhavam Wes Wilson, Rick Griffin, Stanley Mouse ou Victor Moscoso, as figuras de proa de uma nova escola de cartazes que se distinguia pelo uso abusivo da cor, das formas distorcidas e das letras ilegíveis. O género tornou-se não só numa escola mas num símbolo da América, perpetuado pela lenda de festivais como Woodstock, curiosamente através da adaptação de movimentos artísticos fincadamente europeus como a art-nouveau.
Contudo, ainda não tinham acabado os anos setenta e já o cartaz hippy estava em decadência, perdendo-se, ainda que temporariamente, toda a sua pujança. No meio dos estilhaços que levaram ao aprecimento de um sem números de novos designers começa então a surgir um novo movimento, irremediavelmente conotado com a música punk e com alguns dos métodos situacionistas. A tensão entre a alta cultura e a baixa cultura cresce desmesuradamente quando a fonte de inspiração passam a ser os flyers que anunciavam os saldos dos super-mercados, os cartazes de propaganda dos anos da II Guerra Mndial, as figuras de Walt Disney ou Hanna Barbera, enfim os ícones da América agora insidiosamente diabolizados.
Tal como o movimento punk se afirmava pela negação do seu passado, os novos produtores de cartazes distanciam-se dos seus antecessores, radicalizando o teor das suas imagens, ora por via de um humor sarcástico ora optando pela exposição das psicoses da sociedade. Sexo e violência, blasfémia e fetichismo passam a deter um papel primordial numa altura em que o cartaz começa, curiosamente, a abandonar a rua e a fazer parte de colecções privadas ou a adornar os quartos de adolescentes inconscientes. A menssagem deixa de possuir um objectivo público e passa a servir como um espelho que refecte a identidade do seu proprietário - eventualmente, algo pouco recomendável para fazer na praça pública. Frank Kozik, Alan Forbes, Coop e Justin Hampton assumem-se então como alguns dos mais importantes produtores de cartazes da década de 90 - a mesma em que o cartaz deixou a rua para passar a ser exposto no quarto ou na sala de estar-, vincando uma contradição que o novo milénio por certo irá resolver.
Miguel Francisco Cadete
(Mondo Bizarre # 4)
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