Art Chantry é um dos mais importantes e preponderantes artistas gráficos do submundo americano. Ainda que a influência do seu traço esteja espalhada um pouco por todo o lado, é nas primeiras edições da Sub Pop, e mais tarde na Estrus, ou na capa de discos como “Piece Of Cake” dos Mudhoney ou “Louder Than Love” dos Soundgarden que o seu trabalho ganha maior visibilidade. Actualmente Art Chantry tem uma exposição patente no ESAD, em Matosinhos. A Mosta pode ser vista até dia 28 de Março. A partir de dia 20 e até dia 22 o artista dará um workshop e a 23 uma conferência.

É difícil falar de alguém cuja obra temos em grande conta. Alguém cujo nome descobrimos, por acaso, na contracapa de um disco que nos levou a procurar e conhecer cada vez mais o trabalho do seu autor. Espalhada por um sem número de lugares, a arte gráfica de Chantry pode ser encontrada em posters de concertos e peças de teatro, capas de discos, anúncios publicitários, capas de revistas e de livros, logótipos, etc. Com um traço muito particular, Chantry renega, para o seu trabalho gráfico, os computadores, preferindo executar cada peça manualmente. Depois de uma iniciação tortuosa no mundo da música, é convidado por Bruce Pavitt, o patrão da Sub Pop, a realizar uma série de capas para discos dos Flaming Lips ou Hole, antes da época de “Nevermind”, dos Nirvana. Aliás, Chantry é apontado como um dos responsáveis pela imagem do grunge, tal como foi promovida fora de portas. Este é o homem que vemos no documentário “Hype” – realizado sobre a cena musical de Seattle –, a destruir alguns posters raros no valor de milhares de dólares como se de papéis velhos se tratasse. Mais tarde seria Dave Crider que o convidaria a reformular a imagem da Estrus, sendo possível ver o nome de Art Chantry em 95 por cento das edições, posters, postais e demais material publicitário daquela editora. Pelo meio, a revista The Rocket, pequenas empresas, grandes multinacionais, bandas e editoras todos fizeram questão de ter a marca de Chantry.

Em 2000 surge o livro “Some People Can’t Surf (The Graphic Design Of Art Chantry)”, peça fundamental na biblioteca de qualquer amante das artes gráficas, e que reúne uma parte significante do seu trabalho. Este livro ganha ainda maior relevância pelo facto de ser o único sítio em que se pode encontrar uma boa quantidade de exemplos da sua obra, já que, para além de não gostar de trabalhar com computadores, Chantry odeia websites e não se inibe de afirmar que jamais se dará ao trabalho de fazer um para mostrar o seu trabalho. A página que mantém da sua empresa, ironicamente intitulada AC/DC (Art Chantry Design Co.), irá, segundo ele, manter-se eternamente “em construção”, porque funciona apenas como um cartão de visita para que as pessoas o possam encontrar. E até mesmo os seus posters são de difícil aquisição por não ter a preocupação de organizar a sua venda como o fazem outros desenhadores como Frank Kozik ou Coop.

Aos 49 anos – faz 50 a 9 de Abril de 2004 – Chantry mantém o mesmo entusiasmo e a mesma vontade de descobrir coisas, como se ainda estivesse na adolescência, o que faz dele uma personagem de outro mundo. Continua a preferir o acidente da execução manual ao trabalho limpo dos computadores, e continua, acima de tudo, a surpreender quem segue o seu percurso. Hugo Moutinho

Na verdade, não foi propriamente uma “decisão”, não se tratou de plano consciente. Acima de tudo foi uma maneira de encontrar um equilíbrio entre os meus estudos e o interesse pela profissão que acabei por ter. Hoje em dia vejo o meu interesse pela subcultura, pelo desenho popular e pela sua linguagem como algo próximo da antropologia (e como uma subdivisão da arqueologia). Digamos que me interessam expressões culturais um pouco mais modernas que as do antigo Egipto, pelo que, de alguma forma, o “Egipto” em que trabalho, o meu “Egipto”, é a cultura do underground americano. Os meus conhecimentos básicos, aprendi-os nessa disciplina, e é algo que ainda hoje utilizo no meu trabalho e que consiste em decifrar uma determinada linguagem e procurar uma maneira de a transmitir que seja compreensível aos demais. Acabo por conseguir transmitir a linguagem que estudei com alguma autoridade, mas nunca como um nativo, porque nunca serei um “deles”. Eu apenas sei falar um dialecto ou calão. Nunca poderei pensar como eles porque sou uma pessoa que vive no “agora” e não no “então”. Por exemplo, não posso pensar exactamente como um hippie pela simples razão de que em 2003 já ninguém tem esse optimismo naive que eles pregavam. Somos demasiado cínicos. O tempo alterou estas linguagens dramática e irreversivelmente, com o mudar da cultura. Por isso, de certa forma, o meu trabalho, apesar de utilizar a linguagem própria dessa cultura, é-lhe estranho e distante. Eu faço comentários sobre essa cultura recorrendo à bastardização da sua linguagem (ou seja, uma típica abordagem pós-moderna). Mas sempre de uma maneira interessada, já que sou uma parte do meu próprio momento cultural e o meu trabalho converte-se imediatamente num artefacto, datando-se e esperando ser examinado por futuros “arqueólogos” como eu. Sendo assim, eu não crio ARTE, crio ARTEFACTOS. Acho que sou um arqueólogo que cria os seus próprios artefactos para serem estudados. Um jogo estranho, confesso, mas muito divertido.

O meu interesse pelo tipo de material que utilizo é singular. Eu crio imagética publicitária. A minha função é criar propaganda para uma sociedade mercantil, industrial e tecnológica. Mas a minha tarefa é mudar a maneira como as pessoas pensam sobre algo como “compre este produto”, “vá a este concerto”, “vote neste candidato”. Basicamente, uso este poder que está associado a quem maneja esta linguagem para foder a cabeça às pessoas. Sou um “mindfucker”. Se utilizo o vermelho, determinada linha curva ou escolho um tipo de desenho Art Deco, todas essas coisas têm um SIGNIFICADO para nós, não nos damos conta disso. Posso mudar o pensamento do observador alterando uma forma ou uma cor. Os desenhadores gráficos são extremamente poderosos, mas também membros subvalorizados da nossa cultura. E podem ser muito perigosos. Michael Deaver foi um importantíssimo director de publicidade da Califórnia quando se converteu na força motriz da campanha presidencial de Ronald Reagan. Ele foi quem colocou esse tipo em órbita, unicamente com os poderes que descrevi. Por isso, uma vez que o objectivo a que se destina já não está lá (o espectáculo terminou, o produto foi esquecido...) o objecto que criei (um poster, por exemplo), entra num campo indefinido, que não é arte, é publicidade, mas também não é publicidade (publicitar uma oferta que já não existe?). Então o que é? Um artefacto cultural, obviamente. É como encontrares no chão um objecto decorativo ou um “motivo religioso”. Não tem nenhuma função reconhecida, mas é intrinsecamente poderoso a vários níveis. É isso que faço, detritos culturais, objectos de função e intenções esquecidas. Artefactos. E eu sempre considerei estes artefactos como os objectos mais autênticos e conscientes que a nossa cultura cria. A verdadeira arte da nossa era. Daqui a cem anos, os museus, as galerias, os coleccionadores reunirão o trabalho que os artistas gráficos criaram durante esta era, com o objectivo de o preservar, e demonstrarão que o trabalho agora considerado como Belas Artes pela nossa cultura actual será visto como uma aberração conjuntural. Qualquer estudo sobre a evolução da arte nos fala disso mesmo. Quanto à minha experiência e história, nem sempre abordei o meu trabalho dessa maneira. Estes pensamentos são o reflexo de pensar o meu trabalho. Mas esta é apenas uma pequena parte das minhas ideias ao criar as minhas obras. E, obviamente, o trabalho que faço tem-se desenvolvido filosófica e estilisticamente ao longo dos tempos, até que chegou a um ponto em que não tenho muita certeza sobre o seu significado. Por vezes, passam-se meses até perceber o significado daquilo que fiz. Cada vez mais respondo aos meus instintos, e confio mais na minha mente para que esta tome decisões sem o meu lado consciente. Com o passar do tempo, tudo parece correcto e preciso. Trabalhar desta maneira assusta os meus clientes. Só lhes interessa algo com bom aspecto, que seja simplesmente “bonito”. Isso significa uma linha de trabalho bastante dura. Inclusive, a maioria do trabalho que executo atravessa quatro fases de rejeição, antes de chegar à ideia final. Mesmo com quem tenho uma relação estreia, como a editora Estrus. A última capa que fiz para eles teve um processo de “toma lá, dá cá” de dez concepções diferentes até atingirmos a versão definitiva, e foi para uma banda nova e desconhecida que estava a editar o seu primeiro álbum. Francamente, as primeiras ideias são invariavelmente as melhores. Os clientes entram sempre no projecto com ideias fixas, e uma das minhas funções é adivinhar o que estão a pensar. Tente fazer isso com uma banda de rock. Não é fácil. De uma forma honesta, definiria o meu trabalho como uma colaboração.

É preciso ter em conta que durante o espaço de tempo a que se refere não existiam compartimentos estanques ou separações na minha evolução ou na evolução da cena de Seattle. Enquanto trabalhava para a Estrus, Sub Pop ou Rocket, fiz cartazes para teatro, convenções, encontros artísticos, empresas grandes ou pequenas, e um monte de coisas AO MESMO TEMPO. Tudo isto combinado com a atmosfera estética da época. alimentávamo-nos uns dos outros. Eu influenciei a cultura tanto quanto a cultura me influenciou a mim. O grunge (palavra que para mim equivale a fraude), teve uma estética conjuntural que me deve muito a mim e às coisas que fazia na altura, da mesma maneira que eu me aproveitava de coisas que havia no ar. Também há que ter em conta que havia muita gente a fazer desenho gráfico, revistas, cartazes, capas de discos... ao mesmo tempo que eu. No fim tudo se uniu e fundiu para dar lugar ao que mais tarde se baptizou como grunge, ou estética grunge, que mais não era do que material punk com um novo nome e, acima de tudo, toda uma nova estratégia de marketing. Sim, o meu trabalho foi EXTREMAMENTE INFLUENTE, mas também o foi o trabalho de outros artistas. A combinação do nosso trabalho, num momento preciso, foi um elemento decisivo.

Em 1978, quando vi pela primeira vez o que se poderia definir como um cartaz punk (era um anúncio para uma banda de São Francisco, chamada Negative Trend, que ia tocar em Seattle), desenhado por um grande artista chamado Franko, fiquei petrificado. Não podia acreditar no que via, descolei-o delicadamente da parede da rua e colei-o na parede do meu apartamento. Estive a olhar para ele durante semanas. Estudei História da Arte e fascinava-me o Dadaismo e o Surrealismo, mas isso eram apenas páginas de um livro com as ideias de tipos que já estavam mortos há muitos anos. O mais próximo desse poster era o que Cal Schenkel tinha feito para os primeiros discos dos Mothers Of Invention. Mas esse cartaz tinha sido feito por um punhado de adolescentes NAQUELE MOMENTO. Como era possível? Comecei a aperceber-me de que se tratava dos frutos daquela promessa que o Dadaísmo nos deixou e de que estava tornar-se realidade nas ruas da América nesse momento. Um trabalho realizado por miúdos insatisfeitos com o seu papel no mundo. Percebi que aquele era um lugar ao qual podia pertencer.

O meu trabalho é o reflexo de tudo: da minha vida, da minha aprendizagem e cultura, das minhas opiniões, da minha história pessoal, da minha espiritualidade. Uma mistura de tudo o que sou. Mas se se combina com as necessidades de um cliente, a combinação pode chegar a ser muito potente e criativa. É preciso ter em conta que, como já referi, o meu trabalho é uma colaboração com o cliente. Alguns clientes são mais fáceis que outros e é mais fácil trabalhar com eles. Esse é o motivo porque o trabalho com a Estrus foi tão bom durante tanto tempo. Dave Crider, o seu proprietário, e eu temos pontos de vista muito parecidos em quase tudo. Isto não quer dizer que o meu trabalho com a Sub Pop não fosse igualmente bom, mas era para um tipo de cliente diferente, e eu e o Bruce Pavitt [um dos fundadores da Sub Pop] nunca nos entendemos tão bem como acontece com o Dave Crider. Por outro lado, e ainda que chegássemos a acordo, o Bruce gostava de descobrir novos talentos cada seis meses, e só depois de ele se ter afastado e de terem contratado um director artístico permanente é que a imagem da Sub Pop estabilizou e deixou de mudar às duas por três. Ainda assim, graças ao trabalho que fiz com o Bruce fui capaz de pôr em prática algumas boas ideias, que deram muito trabalho a pensar, e chegar a resultados que sobreviveram a tantas e tão frequentes mudanças de desenhador. Fui capaz de o fazer durante algum tempo. Com efeito, ainda trabalham sob atitudes e conceitos que eu criei há vinte anos, pelo que uma boa parte do meu trabalho sobrevive actualmente por conta própria.

Não se tratava da Universidade de Seattle, mas sim da Universidade de Washington, mais concretamente da Western Washington University, entre outras Universidades... Agora que penso nisso acho que nunca trabalhei para a de Seattle... Mas sim, essa observação é verdadeira. Os meus primeiros trabalhos destilavam de uma forma mais evidente as minhas influências do Surrealismo e do Dadaísmo, assim como outras muito importantes como o estilo de cartazes feitos na Europa de Leste, especialmente da escola Polaca. Os cartazes para peças de teatro exigem ao mesmo tempo uma maior claridade na descrição do que se anuncia ou promociona e um maior esforço do autor. São indiscutivelmente mais desafiantes de um ponto de vista intelectual do que o que se considera um típico poster rock. Os projectos vinculados com o rock projectam uma posição mais primária e vinculada com a mercadoria e a pura promoção e raramente inspiram um compromisso profundo como acontece com o que nos chega de uma peça de teatro, que é o reflexo de um trabalho literário. É claro que estou a falar em termos genéricos, já que existem excepções em ambos os casos. Essencialmente, o trabalho realizado para teatro era para diferentes tipos de clientes, pessoas que tinham necessidades variadas e que requeriam de mim coisas diferentes. No livro que refere é possível encontrar um par de trabalhos assumidamente corporativos, e penso que o surpreenderá o facto de até 1990 eu ainda estar a tentar estabelecer-me como desenhador gráfico de grande escala, corporativo. De vez em quando até punha fato e gravata. Nesse ano apercebi-me que não importava o quão premiado e apreciado era o meu trabalho. Era indiferente, pois para o mundo “corporativo” eu seria sempre um intruso e jamais me considerariam como um deles. Não os posso culpar, vivem numa paranóia constante. Estão alheados do mundo real. Acredito até que chegaram a ter medo de mim...

É óbvio que tenho sentimentos muito extremos sobre o que me pergunta. Consigo ver as vantagens culturais de devolver o poder da linguagem do design às mãos dos criadores “do-it-yourself”, pois é daí que saem todas as boas ideias. Mas este processo expulsou os da minha espécie, os desenhadores gráficos, do negócio, Quando cheguei a esta profissão, há 25 ou 30 anos, tudo era diferente. Quando os computadores começaram a consolidar-se como ajudas tecnológicas pude rapidamente prever o futuro: as minhas técnicas de trabalho iam tornar-se obsoletas e a única maneira que tinha de praticar o desenho da maneira como queria fazê-lo, da maneira como me eduquei e preparei, da maneira como se fazia até então, era perpetuar-me nessas ideias, posicionar-me. Uma máquina poderia claramente fazer um trabalho mais limpo e cuidado do que eu seria capaz, e qualquer um pode comprar uma máquina e chegar a um nível “C” de conhecimento de desenho, ou até mesmo ao nível “B” numa questão de minutos... Mas essas máquinas ainda não tem nenhum botão que diga “ideias”. Por isso, tive que me posicionar na arena do design. Tive que estabelecer um nome como criador de ideias. Pensava que 10 por cento dos designers estariam nessa posição na viragem do século, enquanto que o resto do design gráfico se converteria exclusivamente numa posição assalariada. Tinha razão, exceptuando que agora só 5 por cento dos designers mantêm essa posição. E eu consegui uma posição que me permite continuar a ter uma carreira. A maioria dos meus contemporâneos, de há 25 anos, abandonou o negócio.

Não, não há mudanças. As nossas relações continuam. O que se passa é que neste momento a Estrus edita poucos discos. As editoras mudam e adaptam-se aos tempos, e esse é o motivo que faz com que faça poucas capas de discos para eles. O Dave Crider e eu continuamos a ser bons amigos, simplesmente não trabalho tanto para ele como costumava fazer. E penso que as 2500 milhas que agora nos separam, desde que mudei para Saint Louis, também não ajudam muito...

Na verdade, nem o noto: o público dá ao meu trabalho interpretações tão estranhas, que não noto quando uma é mais estranha do que outra. A excepção seria talvez a observação estranha de alguém que ache que sabe como é o meu trabalho porque já viu alguns exemplos. Na realidade, sinto que uma parte da essência do que faço se perde nas interpretações pobres. Parece que ninguém consegue interpretar o meu trabalho na totalidade. Muita gente entende algumas partes de uma forma acertada, mas parece que ninguém consegue abarcar a totalidade do que pretendo com ele. Mas esta é a perspectiva de qualquer criador, e eu não sou excepção.

O paradigma da pré-produção mudou tanto nos últimos dez anos que é quase impossível processar o meu trabalho para impressão. O modelo computorizado tornou-se tão dominante que tudo o resto deixou de ser uma opção. É pena, pois muitos trabalhos bons estão a ser colocados de lado.

Oh, sinto-me lisonjeado. O único problema é que sinto um pouco de inveja porque lhes pagam muito bem, às vezes até EXTREMAMENTE bem para fazer o que eu faço. Por vezes passo por grandes períodos de tempo em que não tenho trabalho. À maior parte do meu tempo e do meu trabalho, emprego-os para seguir em frente. Por isso imagine como me sinto ao ver os outros a ganhar dinheiro com cópias das minhas ideias. Mas isso é o que tornou a América numa grande nação, não é?

Não sou grande fã dessa revista. É uma publicação para negociantes de arte e não para artistas. Baseia-se na exploração e não em apoiar as pessoas. Para ser sincero, não lhe presto grande atenção nem ao seu círculo de amigos. O que publicam nem me interessa nem me afecta.

Eu FAÇO posters, não sou um VENDEDOR. Prefiro gastar o meu tempo a ser criativo do que a pensar como vou vender o meu fundo de catálogo. Se quisesse fazer dinheiro a vender um produto, tinha mudado de profissão há muitos anos atrás. Eu só quero desenhar coisas. Porque é que não posso simplesmente ser pago para desenhar coisas? Hoje em dia precisamos de o fazer de borla e depois tentar fazer algum dinheiro a vender cópias pessoais. Isso é totalmente o oposto do que aprendi quando me meti nesta profissão. É uma forma de arte de COOPERAÇÃO e não uma forma de expressão privada. Na verdade, acredito que a maioria dos desenhadores que aparecem no Gigposters, por exemplo, não fazem posters, mas sim cópias pessoais com nomes de bandas famosas para fazer subir as vendas. Isso é desonesto.

Não. Eu e o Frank jogamos um antigo jogo chamado “good cop/bad cop”, o que mantém as coisas interessantes nesse fórum. Em relação às acusações, se ele me conhecesse pessoalmente, percebia que essas observações sobre mim são ridículas. Eu sou um iconoclasta clássico. Os “ataques” do Kozik fazem-me dar umas quantas gargalhadas, e imagino que ele também se ri do que eu escrevo. É um “jogo” que agrada a ambos.

Conheci o Dave Crider em 1987, quando o Conrad Uno, da Popllama Records, editou um tributo aos Sonics chamado “Here Ain’t The Sonics”. O Conrad sabia que eu era um grande fã da banda e pensou que gostaria de me envolver nesse projecto. Depois disso, e durante um par de anos, não tivemos muito contacto. Entretanto, a Estrus começou a crescer progressivamente, e o Dave convidou-me a trabalhar nalgumas edições. Penso que o primeiro trabalho dessa época foi o “Wrecker”, dos Monomen. Eu e o Dave partilhamos uma série de interesses, algo que fomos descobrindo com o passar dos anos, à medida que nos íamos tornando grandes amigos e que o trabalho em comum se desenvolvia.

Bem, essa é uma pergunta um pouco amarga... Eu era um grande coleccionador de vinil até há mais ou menos um ano, quando uma má situação financeira fez com que tivesse de vender a minha colecção de discos. Suponho que devia ser uma colecção muito interessante porque o tipo que a comprou para a revender me deu uma boa quantia de dinheiro. Custou-me imenso, porque eu adorava cada disco que tinha escolhido durante 30 anos. É por isso que, hoje em dia, quando compro um disco, faço-o para me satisfazer como ouvinte. Decidi não COLECCIONAR música, apenas OUVI-LA.

Tinha uma variedade de coisas – psicadélica, garage, punk, r&b, jazz, country, novidades, bandas sonoras, efeitos sonoros, cha cha cha, etc, etc. Durante 35 anos andei a vasculhar lojas e colecções de outras pessoas. Era uma excelente colecção e consegui bom dinheiro por ela – a pessoa que a comprou disse-me que conseguia vender o material pelo triplo do preço. Era muito boa. Mas foi-se.

Tanto o Dave como eu tínhamos interesse em estudar arqueologia – ambos queríamos ser aqueles tipos que andam por aí a vasculhar o passado para descobrir a História. O que fazemos agora é bastante influenciado pelo nosso fascínio pelas antigas formas de linguagem não verbal – música, arte, etc. Para além disso, ambos temos um refinado MAU GOSTO. Basicamente ambos estamos apaixonados pelo trash.

Uma vez íamos editar um disco dos Jack o’ Fire em 10” a 78 rpm, prensado em vinil bastante grosso. Era para ser editado numa capa de papel dobrado, dentro de uma capa plástica. A capa seria prensada nas costas de uma folha de lixa – para que cada vez que se tirasse e metesse o disco na capa automaticamente se riscasse o disco. Isso é algo que deixaria os coleccionadores num estado de nervos, e a melhor parte é que a 78 rpm, os arranhões do vinil seriam praticamente imperceptíveis. Àquela velocidade a agulha passaria pelo risco sem saltar. De outra vez, estivemos para imprimir um cupão para um single grátis na contracapa de um LP. A malandrice era que para se ter direito ao single era necessário CORTAR o cupão (não seriam aceites fotocópias) e assim completar a colecção. Costumávamos imprimir “liner notes” no interior dos LPs, colar autocolantes nas capas por forma a que não se pudessem remover sem danificar as capas, fazer edições com capas diferentes, vinil de cor, etc, etc. Fizemos todo o tipo de coisas estúpidas para chatear os coleccionadores. Neste momento não acredito que exista alguém neste planeta que tenha a colecção completa da Estrus em todas as versões possíveis. Nem mesmo o Dave Crider tem, porque o incêndio que destruiu o armazém da editora fez desaparecer a sua colecção pessoal da Estrus.

Bem, digamos que não ouço ópera ou country mainstream. Tudo o resto é válido.

Já conheci alguns desses espécimes. Assustam-me.

Bem, conhecer o Ted Bundy não foi nada de espectacular. Por volta de 1973 costumava passar o meu tempo numa taverna chamada Creekwater Dispensary, na South Tacoma Way, em Tacoma. Eu era menor de idade mas os donos nunca se preocuparam em ver a minha identificação. A taberna era mesmo ao lado da faculdade de Direito que o Bundy frequentava. Mais tarde, nos livros que escreveram sobre ele, os autores mencionaram o facto de ele praticamente viver na taberna durante esse período de tempo. Anos mais tarde, uma antiga namorada que tive, e que estava muito interessada em assassinos em série, começou a fazer-me todo o tipo de perguntas sobre alguém que eu talvez tivesse conhecido na taberna por essa altura: "cabelo escuro aos caracóis?" Sim. “Camisola escura de gola alta?" Sim. "Calças de ganga brancas?" Sim. "Moreno e bonito?" Sim. Falei-lhe então sobre um tipo com quem costumávamos jogar bilhar, e com quem gostávamos de o fazer porque nos divertíamos sempre. Quando chegávamos à taberna e víamos que ele “dominava” a mesa de bilhar desafiávamo-lo e acabávamos por corrê-lo da mesa. Riamo-nos porque ele ficava sempre muito chateado, atirava o taco para o chão e começava a jurar isto e aquilo e a balbuciar um monte de coisas. Achávamos que era divertido implicar com ele. Então a minha namorada mostrou-me uma foto do Ted Bundy e perguntou-me: “ele era assim?” e ZÁS!, reconheci logo o nosso jogador de bilhar com mau feitio. Isso aconteceu mais ou menos na mesma altura em que ele começou a matar mulheres. Talvez o devêssemos ter deixado ganhar de vez em quando... Outra história bizarra que aconteceu na mesma taberna. Houve um cliente habitual que se auto-intitulava cartoonista (não me lembro do seu nome) que trocou um mural gigante por cerveja grátis. Pintou a caricatura dos clientes habituais. Eu estou lá, os meus amigos também, e o Ted Bundy idem. Pergunto-me se esse mural ainda existe.

É o culto do bizarro. Conheço pessoas que coleccionam esse tipo de material. Vêem os assassinos em série como a última rebelião.

Na realidade, não. A Europa tem uma longa e colorida história de assassinos malucos e muitos deles são heróis da cultura pop – Gilles de Rais, Bluebeard, The Moors Murderes, The Red Brigade, e até mesmo os membros do terceiro Reich são vistos com fascínio por milhões. Até aqui não há novidade. Toda a gente tem um interesse mórbido pelo inverosímil. Veja o sucesso da literatura e cinema de terror. Toda a gente gosta de ser assustada pelo desconhecido.

Sim, esta mudança alterou drasticamente a minha vida. Saint Louis não podia ser mais diferente de Seattle. Ainda me estou a adaptar. Por aqui estamos a sofrer uma certa falta de liberdade em certas situações do quotidiano. Por exemplo, sou fumador e a maneira como sou tratado é paranóica. Tem notado esse tipo de falta de liberdades? Há pessoas que dizem que isso foi importado dos EUA. Também fuma?

Eu gosto de fumar cigarros que deitem muito cheiro. Dão muito jeito nos concertos, porque se fumares um cigarro no meio das pessoas, toda a gente se afasta, abrindo um círculo à tua volta com o diâmetro de três metros, independentemente da sala estar cheia. Claro que é preciso sofrer por todos aqueles totós que se preocupam com as suas gargantas. Normalmente costumo atirar bufaradas na cara dessas pessoas para apressar a sua morte imaginária. Temos que tirar essas pessoas das nossas vidas.

É o desmantelar da indústria musical corporativa. A última coisa que esses senhores controlam é a distribuição de música. Sem esse elemento de controlo estão feitos. A partilha de ficheiros na internet coloca a música e o controlo da música literalmente nas mãos das pessoas. Não pode ser controlado. As grandes editoras multinacionais estão agora virtualmente mortas. Prevejo que brevemente irá aparecer um êxito estrondoso que alguém irá auto-editar apenas na internet. Talvez outro “Nervermind” ou algo do mesmo calibre. Irá ultrapassar completamente o sistema antigo, e, quando isso acontecer, a indústria musical do passado será destruída para sempre. É tudo uma questão de tempo... mas não muito tempo.